Laboratorio in differita – Matteo Maria Orlando (nota n. 20 + risposta dell’autore)

[A giugno ricevetti queste poesie di Matteo Maria Orlando, e a luglio ne scrissi una nota. Riporto poesie e nota qui sotto, insieme alla risposta dell'autore. Ovviamente, dopo i terremoti del 24 agosto e di due giorni fa nel Centro Italia, la lettura non potrà che assumere una valenza più intima, meno mediata, e la mia nota al contrario non potrà che sembrare totalmente avulsa dal contesto quanto piu' focalizzata sull'estetica delle poesie di Matteo. Ma tant'è - io questo sono capace di fare, e non è commentando la cronaca che si lenisce il dolore di chi ha perso tutto]

 

Dei crolli

                                                   Questo è tutto quello che rimane
                                                   un tacere dopo il clamore, poi
                                                   dolore, timore, fame. Macerie.

Alcune volte l’acqua filtra, punta
dritta le fondamenta.
La falda sfibra la terra, la sfalcia;
la struttura si incrina, si affloscia
in un coito di morte si accascia.

*

Se gratti via l’intonaco dai tetti
si scopre uno scheletro di travi.
Ti accorgi allora che rimane
solo un tumore – di ferri marci,
un gonfiore di tufi e calcinacci
a disfarci gli occhi. È un bagliore:
dietro la calce, ogni cosa muore.

*

Aperte come stomaci alla fame
le pieghe nelle fughe
fanno filtrare liquame
acque piovane.

*

La malta che non tiene
pietra che cede, cade
rovina nella sera
che annera la collina.
Un crollo di ginocchi
è lo schianto dei tetti.

*

Non si vedono le porte ormai
coperte dai
rovi. Resta un rivolo di spine
ad assediare le rovine
di un fienile e di un casale.
Il campo è seminato a lutto.
Tutto resta fermo dopo il crollo.

*

Dentro i vasi appesi alle finestre
un tempo c’erano ortensie, e calle.
Ora il legno è regno dei tarli,
l’ascesso marcio morde
le tinte, i cristalli.

*

Era un conclave di arcate, chiese
case. Ora ci portano le capre
a pascolare
e sono sassi dove prima
urla corse giochi di bimbi.
Craco, germogli dalla terra
dalla terra spunti
come il polso dei morti.

Sudario

Vittorio la città parla
di melagrane aperte spaccate
del taglio che recide;
Vittorio la pietra è muta
mi chiama.

*

C’è una luce che morde i colonnati
insegue i balconi appollaiati
tra i rosoni ciclopici dei vicoli.
Lecce di zenzero faccia di paglia
i fianchi avvolti in una tovaglia
di terra, dalle narici ti cola
un’ora lenta lenta d’agonia
una moria di lingue spezzate
spiaggiate tra le pietre in Santa Croce.
Lecce mia donna tu Lecce fanciulla
voce non hai se non quella, irrisolta
dei santi annegati alla tua porta.

*

Ho licenziato tutto: il sole alto
di mezzogiorno a picco sui vigneti
pronti, per i palmenti; questa costola
di terra smorta incastrata tra
mare e mare ancora. La mia colpa

 

 

Caro Matteo,

approfitto di questa domenica pomeriggio per risponderti sulle due poesie che mi hai inviato. Non hai superato nessun limite di lunghezza, comunque: l’indicazione di tre poesie porta con sé, mi rendo conto, molta variabilità, e forse sarebbe stato più opportuno specificare il numero totale di versi.

Per cominciare, un giudizio di massima valido per entrambe: sono molto ben scritte e sorvegliate, con un senso del ritmo, del tessuto fonetico e una gestione del verso canonico molto maturi. E allora, come in questi casi, mi soffermo di più sui limiti che percepisco di poetica, certo intrecciandoli alle tue scelte stilistiche.

Dei crolli

Già il titolo, con quel complemento di argomento appena appena sovrattono e l’uso del plurale, indica una volontà illustrativo-didascalica, generalizzante: la sequenza s’incarica dunque di svolgere il tema (anzi, i sememi) impliciti in quel sostantivo. Certo, in un secondo momento ho pensato a “dei” come partitivo (“alcuni crolli”), il che rovescerebbe la lettura in  un’ammissione di modestia. Ma scommetto che questa non sarà mai la lettura prima, preferenziale, del titolo. Non c’è una ripresa del crollo in medias res, ma appunto una constatazione a freddo, a disastro avvenuto (anzi: dopo l’avvenire di quel tipo di disastro, e quindi nessuna eccezionalità, ma la ripetizione della distruzione). Quindi la forma del frammento è quella di chi prende appunti dopo il disastro, non è mimetica – credo – delle rovine stesse, altrimenti anche la forma interna dovrebbe essere fratturata come quelle case, mentre invece la sintassi è intatta e c’è monolinguismo. Nel primo frammento la presa è del tutto esterna, il tono constatativo, di neutralità quasi scientifica. Fa appena eccezione l’uso di accascia che umanizza, rende antropomorfe le costruzioni dell’uomo (struttura, fondamenta, e molte altre parole nel campo semantico tra ingegneria edile e architettura nei frammenti successivi). Nel secondo frammento c’è un timido affacciarsi di persone grammaticali – il tu, che però è chiamato in causa a titolo dimostrativo-ipotetico (“se gratti via l’intonaco…”) o al massimo sensoriale-conoscitivo (“ti accorgi”), e un noi che resta generico e marginale (“a disfarci gli occhi” – noi chi?). Insomma, l’agenza è a ragione negata perché il crollo supera l’uomo, e tu sembri trasfigurarlo – senza tarcerne gli effetti sulla materia – in evento quasi metafisico, giusta anche l’impostazione del titolo. E qui mi sorgono le prime perplessità, e apro una prima digressione, da riverificare poi con l’analisi degli altri frammenti. Questo tropo, che riunisce architettura-geologia-corpo umano, e la poetica delle rovine che lo sottende, sono tipici di certo modernismo (si pensi a Zanzotto, a Pusterla, ma gli esempi potrebbero moltiplicarsi… se ti interessa, mi vengono in mente due poesie, una mia una di un altro coetaneo), pertanto il rischio è quello di semplicemente assumerlo così com’è, farlo agire come un template da rivestire poi lessicalmente. Il terzo frammento, secondo me il migliore, è efficace nel suo lapidario tracciare l’analogia corpo-paesaggio in una modulazione più precisa e personale del tropo, con quell’uso dell’enjambement a riflettere iconicamente il termine “fughe” – accelerazione della lettura favorita anche dalle assonanze e rime e dalla mancanza d’interpunzione. Ma bello – e a passo di gambero torno indietro al secondo frammento – l’uso che definirei non-melodico (ma nemmeno forzatamente disarmonico) delle rime e assonanze a fine verso, proprio perché alle rime fa da contrappunto una sintassi a sussulti, benché mai agrammaticale (come un Caproni appena più disteso). Il quinto frammento, con quella notevole rima grammaticale ormAI-dAI, evidenzia bene questa asprezza vigorosa. Nel quarto frammento (tralascio di segnalare le musicalissime rime interne ravvicinate, e in generale l’intreccio fonico di allitterazioni), i versi “Un crollo di ginocchi / è lo schianto dei tetti” realizza il sopracitato tropo in maniera troppo scoperta, e forse forzata. Inoltre, complice forse anche la scansione del verso e la presa esterna, c’è una assolutezza del dettato che rende i versi poco abitabili, poco inclini al contraddittorio – assertivi, insomma. Quello che insomma mi lascia freddo (vuole lasciarmi Freddy?) è la mancanza del guizzo discorsivo, fantasista, quasi che la poesia si sviluppasse attorno a una coerenza-corazza concettuale, o un catenaccio calcistico, che relega ai margini il soggetto-testimone o goleador, per proseguire l’analogia in tema con questi giorni. Nei frammenti sesto e settimo, proliferano secondo la derivazione sèmica i correlativi oggettivi del disfacimento, al quale si aggiunge l’asse temporale prima-ora, marcato dai deittici (avverbi di tempo e tempi verbali), dietro il quale sembra celarsi un’attitudine nostalgica di recupero. Solo nell’ultimo frammento l’occasione-spinta è svelata (la provincia di Craco, il terremoto del 1980), ma a quel punto, secondo me, è troppo tardi: se l’intenzione è quella di calare il crollo in una dimensione metafisica, osservandone gli effetti su archetipi (il grado di dettaglio è troppo basso per ancorare il crollo a uno specifico avvenimento storico), allora rievocare Craco sembra soffocare o contraddire lo spirito del testo. Se l’intenzione invece è testimoniale-antropologica, sarebbe secondo me occorso uno stile più sporcato, ospitale, in grado di offrire coordinate e ancoraggi più precisi (per esempio, post-modificando i sostantivi con relative e aggettivi, immettendo dialoghi di cittadini, perfino riportando cronache dell’epoca e materiali extra-letterari). In sostanza, il testo è sì tecnicamente ineccepibile, ma presta il fianco a critiche più profonde, soprattutto perché – mutuando il binomio da Eliot – la tradizione sembra prevalere sul talento individuale, il tropo è riempito anziché rimodellato. Forse occorre meno rispetto, un po’ più di strafottenza.

Sudario

Stile più mosso, aperto, e ciò sin dall’apostrofe iniziale a Vittorio (quale Vittorio? Perché non riesco a non pensare al mio Sereni?), ma poi anche per via della sintassi cumulativa, pur entro il rispetto del verso canonico (endecasillabo, settenario, novenario) che ti caratterizza. Ma l’interpellato resta muto, non interviene, e questo rimarca la natura lirica, monologica, di questo poemetto, che fatte salve le differenze sul piano dell’espressione non vedo poi discostarsi troppo dalla matrice generativa del precedente. Anche qui c’è un (anzi, più di un) tropo che organizza il materiale. Nel primo frammento è l’archetipo che collega pietra e nome, pietra e voce (dovresti trovarlo in Octavio Paz, ma poi anche in molto lirismo estenuato all’italiana, forse Franca Mancinelli, ma non posso giurarci al momento, dovrei fare qualche ricerca intertestuale. Ma insomma, fidati!). Nel secondo quello, ben più noto della città come donna, da Baudelaire a Saba, fino a Guccini (pensa a Bologna!). Ecco, io quando individuo questi tropi m’insospettisco, perché introducono una quota di prevedibilità nel testo poetico, forse d’involontaria pigrizia nel loro autore, che può in tal modo destinare maggiori energie all’aspetto prettamente espressivo piuttosto che compositivo. Avverto questi passaggi come un po’ troppo letterari (basta l’inversione sostantivo-verbo “voce non hai se non quella” a provarlo), e soprattutto non riesco a capire fino a che punto questa Lecce trasfigurata (stilizzata?) sia tua, cosa la differenzia da altre città e dal filone prima accennato. Per dirla altrimenti: la tua formazione letteraria ti porta a un poetare colto, che però ha orrore di farsi citazionistico-postmodernista, e allora tenta di coprire o ignorare le tracce. Non ti accuso ti manierismo, sia chiaro, e tuttavia credo manchi ancora qualche passo per affrancarsi dai modelli – i modelli, una volta assimilati, andrebbero tòrti con maggiore violenza. E infatti qualcosa, una promessa, s’intravede in quella mancanza del punto finale dopo “colpa” nell’ultimo frammento, come a lasciare aperto e provvisorio il discorso, in aperta e feconda contraddizione con l’incipit assertivo-risolutivo (“Ho licenziato tutto”).

Queste, dunque, le mie impressioni. Riassumendo, i nodi da affrontare e risolvere sono questi, secondo me:

  1. Consapevolezza dei tropi, usati spesso come una rete di sicurezza. Si aprono tre possibilità qui: a) sradicarli del tutto, il che presupporrebbe una poetica meno mediata, più aperta all’improvvisazione; b) ridurne l’ingombranza, non lasciandoli dittatoriali a dirigere da soli l’andamento del testo; c) esautorarli, usandoli in chiave ironico-parodica. a) e c) implicano, rispetto a b), un salto di poetica maggiore, e ovviamente devi capire dove ti senti più tu, senza scordarsi che allontanarsi da sé può in certa misura essere salutare.
  2. Tendenza stilizzante-astrattizzante, corollario dell’uso dei tropi. Qui le spie sono soprattutto l’uso dei plurali, il monolinguismo, la scarsità di specificazione spazio-temporale (per contro, pensa solo all’esasperato uso dei sintagmi preposizionali, toponimi etc. in Raboni e nella poesia lombarda).
  3. Nascondimento dell’io, intenso non necessariamente come io-personaggio, ma come attitudine giudicante, morale, calata nel dettato. Più prevale la costruzione per tropi, l’inconscio letterario, meno voce ha chi scrive – le due cose sono intimamente connesse, come due facce della stessa medaglia. Punterei su una maggiore dialettica tra i due poli.

Spero che questa nota di lettura possa esserti utile, caro Matteo, e ti chiedo in anticipo di perdonarmi l’incedere critico assertivo-analitico, non dialogante in superficie, che mi caratterizza.

 

Davide Castiglione, 3 luglio 2016

 Risposta dell’autore

Caro Davide, perdona il ritardo con il quale ti scrivo ma sono giorni convulsi, questi, di studio, in prossimità degli ultimi esami. Ho letto la nota e non posso che confermarti quanto ti ho già scritto: le tue capacità di analisi e penetrazione del testo, di scandaglio critico, sono fuori dal comune. Sei un palombaro, ma veniamo a noi. Per quanto concerne i primi frammenti, hai colto perfettamente quella che è stata la volontà di scrittura e che, come giustamente mi fai notare, emerge con chiarezza già dal titolo. L’analisi quasi scientifica, distaccata, oserei dire chirurgica dello smottamento e dello sgretolamento degli edifici è – almeno nelle intenzioni – finalizzata ad un inquadramento metafisico degli eventi, trascendente quello che poi va sviluppandosi come tema edifico – soggetto. Sono ossessionato dalle rovine, dagli edifici in stato d’abbandono. Li trovo straordinariamente romantici, straordinariamente veri, straordinariamente umani. La narrazione del progressivo disfacimento vuole assumere una valenza – permettimi – antropologica. Ho pensato che un certo distacco nella scrittura, il ricorso a una terminologia scientifica; la quasi totale assenza delle persone grammaticali, adoperate più come (dici bene) pretesto descrittivo, potessero in qualche modo agevolare quel passo di dissimulazione del soggetto narrante, dell’io, che avvertivo – forse a torto – necessaria. Mi trovi d’accordo quando rintracci una forzatura del tropo paesaggio – edifici – corpo nei versi “un crollo di ginocchi/è lo schianto dei tetti”. Originariamente quel frammento era posto in apertura e, forse, quella collocazione lo dotava di una valenza differente anche sul piano sistematico. L’ultimo frammento, quello riguardante Craco e il terremoto d’Irpinia, non è il pretesto da cui origina la sequenza poetica; è stato aggiunto successivamente ma, come fai notare, è in aperta contraddizione con le poesie che lo precedono. A proposito, appena ti è possibile mandami il tuo testo e quello del coetaneo cui facevi riferimento.

Per quanto riguarda gli altri testi, credo tu abbia ragione. Sopratutto con riguardo al secondo, e al tropo città – donna. Nelle intenzioni c’era la volontà di riprodurre un ventaglio di colori che è tipico della città e dei suoi materiali edili, così come la sintassi cumulativa doveva essere il contraltare della sua architettura. La costruzione tuttavia non è coerente e, soprattutto, non si incarna, resta sul piano stilizzato del “genere”, e ne prendo atto. Il Vittorio del primo testo non è il “tuo” Sereni, che pure era amico del “mio”, Bodini (a proposito, ti segnalo l’epistolario tra i due pubblicato recentemente da Besa, a cura di Simone Giorgino). L’ultimo testo dei tre è quello che sento più mio, tra tutti. Una certa asprezza dei suoni, quel trascinarsi delle erre, quello spezzarsi brusco dei versi, assomigliano alla mia terra, o almeno così mi sembra di credere.

Credo tu abbia colto un dato essenziale nella mia scrittura attuale. Il nascondimento dell’io. Qualche mese fa ho letto un tuo articolo, che ho trovato illuminante, sul “pre-poesia”. Forse, conscio di aver scritto nel modo che perfettamente hai analizzato in quell’articolo, secondo quegli stilemi, con sovrabbondanza di biografico, e di aver esordito formalmente, alle stampe, con quella tipologia di non-testo; forse, dicevo, per questi motivi, come reazione, ho cercato di sgomberare il campo del testo dalla mia presenza. Allo stesso modo, come reazione, credo di essermi rifugiato nella tradizione, nei tropi già rodati, nel verso canonico. Ti ringrazio per il tempo che mi hai concesso, per l’atto d’amore verso l’altro che c’è sempre in una critica spietatamente sincera.

                                                                               Matteo Maria Orlando, Lecce, 13 luglio 2016

 

Laboratorio in differita – Alessandro Burbank (nota no. 19)

[Ringrazio Alessandro Burbank per il permesso di pubblicare i tre testi che mi mandò alcuni mesi fa e la mia nota relativa a essi. Buona lettura]

 

*

Steso per lo scambio me per l’assoluto
In attesa del trasferimento – fumo e e e
Prendo il posto di un mistero doloroso
Tengo regolare a memoria la mia stasi
Intermesso in barba a tutti e in tutti i casi
Ora tacendo con l’inverno il pari e patta
Ora ascoltando i lampi colorarsi in mute
asciutte – effetto calore, l’effetto caloroso
seduto/e poi, oso una miniserie, oso un
miserere di me, ancora i lampi e tu e tu
ramificata fotodisintegrazione – bim bum
bam rimani e avvampi oh viticcio di grazia,
scompari rimanendo l’Aria, fai che ti riévoco
rasa casa – gamma di bene e di serenità, rara
al suolo e – d’accordo inventata: moltiplicata.

*

Vedi d’andare mancando ogni solco adibito
accanto con l’indefinito – e se malcapitata una siepe
per ogni dito che indica – andate! – sbagliate allora l’attrito
e mai più alcuna quiete – trafitti al prurito che sta
che fa – che da – che sa se significare – dritto o meno
lungi da te – un luogo lungo da cui poi svincolarsi
con la scusa di farne un ritorno a grattarsi via la paura
– l’amarsi dall’armatura – armarsi sui passi – a sbagliare
per gli altri e scoprirsi ritratti un istante di vuoto
sul volto croccante del significato – sparito
sparuto – sparato – tritato con arroganza
e mestiere di liquefare d’organza de: lo spirito
di tutto il sentiero – sintetico per ordinanza – e viene
fuori che tutti, ognuno, è saggio – e uno dopo l’altro
dicono: hai un nuovo messaggio.

Ma ogni epoca dice, ogni tempo pronuncia
con dimestichezza – mastica e sputa – è un oltraggio!
e il selciato de: l’anima, de: l’idea, de: la ragione e
chi l’ha avuta lo sa benone che non s’è mai trattato di questo.
che oggi non c’è più niente a temere –
niente a tenere a mente – oggi non temo
che ogni forma raccoglie da sola l’immenso:
come se nessuno potesse vederlo
come se vedere non avesse più senso.

*

Ho sostituito come mi hai detto tu le singole
gioie quotidiane con il salso del mare che si ottiene
mescolando il diluvio universale al maledetto il dio
al solitamente affetto da paturnie strane – poi
piovute le rane dovute – su come si dice: lo strame
ho prenotato il ristorante dove si mangiano strane
miserie di mille e più mille battaglie rese frattaglie e
commestibili per via di una corretta narrazione dei
fatti e strafatti andammo – dai – che c’eri anche tu:
andammo a bere l’ultima allo stato dell’arte locale
non climatizzato che andava di moda fino a quando
non siamo entrati noi – e voi – poi a notte fonda
quando le cose da dire erano già state dette
tutte – finché la fatidica buonanotte – rimasti
masticati dai tasti seduti una sedia ciascuno
inedia e nessuno – no – nemmeno il padrone
di un cane che all’ombra di un albero solo
forse pisciava o forse prendeva anche volo – forse
che noi eravamo seduti e più seduti di tutto
eravamo ritagliabili per i tratteggi del nostro
corpo fumante, e dunque seguiti, ebeti e fuggiti
e per stasi – quasi – tacendo riuniti. Mitici per dio!
Avrebbero detto i migliori – gli amici lontani
e poi – ancora – Grandi! – ma per quanti domani
domande del genere non sono mai state
e mai generate saranno, col medesimo noaudio
con il millesimo di secondo frazionato, sono
d’accordo ti dissi, qualsiasi cosa tu stessi
pensando e di nuovo un sorriso – e di nuovo
abbaiando prendemmo il volo anche noi
come quel cane che stava pisciando.

(Alessandro Burbank)

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Caro Alessandro,

eccomi a lasciarti alcune impressioni sui tre testi che mi hai mandato. Saranno senz’altro lacunose, perché i testi non sono certamente facili alla lettura, ma in un modo e per motivi che dirò dopo. Intanto, però, due parole preliminari sull’idea della parafrasi, in attesa di vedere come la realizzi: credo che potenzialmente possa risultare in un’operazione molto interessante, ma prevedo almeno un rischio da scongiurare.  Rischio che è quello di incappare in un’operazione ironica-postmoderna che corteggia un po’ troppo da vicino il rischioso nesso tra difficoltà e poesia, tra elitismo e divulgazione – insomma, i testi ‘facili’ parafrasati potrebbero essere presi alla stregua delle note a piè di pagina dei poemi modernisti (tipo The Waste Land), e quindi il gesto “democratico” di parafrasarli potrebbe sapere di spocchia, o peggio di ruffianeria per ingraziarsi i lettori meno agili. Sarebbe insomma facile e pernicioso catalogarli come guida o aiuto ai testi in versi, come attitudine (ancora postmoderna) di riuso, parodia, specialmente nel caso in cui fungano da testi di servizio e siano dunque subordinati ai testi in versi. Tutt’altra cosa, invece, se queste parafrasi siano esse stesse in contrasto con i testi in versi, cioè non al loro servizio ma con loro in competizione – in quel caso faresti confliggere due operazioni opposte, e l’ironia intrinseca nell’occhio e nell’orecchio del lettore che mentalmente li paragona avrà allora un importo comparativo e conoscitivo, quasi dialettico direi, pur nel rifiuto di una sintesi. Spero di essermi fatto, sia pure convulsamente, capire.

E ora veniamo ai tre testi che mi hai mandato. Anzitutto sono tra loro stilisticamente omogenei, nella loro attitudine discorsiva-digressiva, ironicamente finto-didattica, nel loro rifiuto di un centro e infatti nel disperdersi delle frasi principali in mezzo a un mare di incisi, precisazioni, frasi relative, postmodificazioni e quant’altro. Che è un aspetto stilistico della poesia che accoglie in sé, mimeticamente fino all’iperrealismo, lo stile orale, la parlata che scarta sempre di lato rispetto a un tema unificante (forse da un certo punto di vista potresti trovarti congeniale Charles Olson, in Italia mi viene in mente Sanguineti, ma sei liberissimo di smentire). C’è una spinta affabulatoria, un piacere (innamoramento?) “sensoriale” per la lingua che, non vorrei sbagliarmi, mi sembra tipico delle posizioni portate a sperimentalismo e performatività (Julian Zhara, ma anche Andrea Leonessa e Daniele Bellomi). Il flusso, anzi colata sintattica, è allegramente inceppato dagli incisi e rilanciato dal rigoglio di paronomasie, assonanze, figure di derivazione, polittoti e rime interne antimelodiche e spesso ossitone su parole grammaticali, e piccole a-sintatticità che potrebbero anche avere origine regionale (non so, l’eliminazione dell’articolo “prendeva anche volo”, o l’uso sbagliato della preposizione in “niente a temere”). E ovviamente c’è un gusto per la mescolanza inglobante dei registri, dal poetese lirico demodé (“avvampi oh viticcio di grazia”) a riferimenti pop (“bim bum bam”), a una sofisticazione quasi neoermetica (“fotografata disintegrazione”) che sarebbe stucchevole se tu non la usassi come materiale grezzo, come fai, ma bensi’ come muro portante. Per non dire delle prosopopee ottocentesche (“Aria”), come in un grande calderone o ipermarket dove converge tutto, dove nulla è in gerarchia e tutto rischia l’indifferenziazione. In questo, la filigrana postmoderna è forse anche fin troppo scoperta, e mi porta a una considerazione a margine, di poetica. Intendo dire che, sebbene il risultato finale, i testi in sé, sia ben armonizzato e personale, l’attitudine onnivora che organizza la loro stesura porta al disperdimento cognitivo del lettore, all’impossibilità di focalizzare il dettaglio, di portare a casa le intuizioni permanenti (le care proposizioni generali, o massime liriche…) che pure fanno qua e là capolino (per esempio, “oggi non temo / che ogni forma raccoglie da sola l’immenso”, bellissimo sprazzo metapoetico e anche, al tempo stesso, velata dichiarazione di poetica e giustificazione del plurilinguismo).

Secondo me il lettore riesce a partecipare meglio il testo (ti parlo, ovviamente, nell’ottica di una pubblicazione su carta e non della fruizione orale, della quale sai assai più di me) quando il dettato si scioglie e si libera dalla volontà di essere troppo serrato o originale, come per esempio negli ultimi sette versi della seconda poesia. È come se (ed è, ricordo bene, un appunto che mossi anche a Leonessa) ci si negasse a forza il lirismo, e poi finalmente il lirismo (che per me non è una vergogna ma una forza e inclinazione naturale dell’io scrivente), lirismo nel senso di discorso di peso, che resta, che ha una sua significanza (‘rule of significance’ la chiama Jonathan Culler), emergesse alla fine. Ma nel resto della poesia (mi riferisco ancora alla seconda), la ricerca ritmica posta in rilievo e il tentativo di rendere “volumetrica” la voce schiaccia l’occasione-spinta, che si intuisce tra le righe (una serata di confidenze, amicizie, di bagordi e filosofia?), cosi’ che chi legge ne è escluso, soverchiato, non proprio invitato. Questo, beninteso, non è tanto un limite tuo ma un rischio delle poetiche a cui mi sembri rifarti, quelle poetiche che, insistendo sulle forze centrifughe dei testi, vogliono mimare le coordinate spazio-temporali e il discorso dell’io (faccio altri nomi – Rosselli, Frasca, Balestrini… ci ho azzeccato almeno in parte?).

Mi chiedo se questa vena affabulatoria non sia inoltre un modo per “scoprirsi ritratti un istante di vuoto”, cioè se non la sottenda una paura barocca del vuoto, come più esplicitamente chiosa Francesco Guccini in “Parole”, canzone poco famosa ma nel cui impeto lessicale potrai forse riconoscerti… Un ultimo punto è quello della riflessione metalinguistica che campeggia nella terza poesia, anche questo tratto conclamato del postmoderno. Il fatto che parole come “significato”, “lingua” e “bocca” (forzando un po’, il loro iperonimo è comunicazione) si trovano vicini come anche in Leonessa mi ricorda di quanto sia sotterraneo ma insistente questo tropo o metafora concettuale. Anche qui, il lirico cerca di inserirsi come un superstite – penso al finale “ripercorriamo l’eterno” ma soprattutto ai bellissimi versi “lasciare in ombra il significato, ombra di vino / che diviene polvere alla polvere, abbandono / all’angolo nel ring o all’angolo della bocca” (e notare come il tema barocco-mortuario ritorna, quasi sconfessando o rafforzando per antitesi il vitalismo del dettato).

Insomma, sono stato anch’io più rambler e spericolato del solito nella mia analisi, pattinando tra le forze centrifughe dei tuoi testi. Per riassumere, mentre è fuor di dubbio la maestria ritmica e lessicale, e anche la presenza di un’operazione consapevole, che magari potrai delucidarmi ulterioriormente a queste mie considerazioni, il rischio è che i testi siano poco abitabili nel loro rifiuto di un classicismo più bilanciato – o forse sono io che in un museo preferisco De Chirico o anche Kandinsky a Pollock, insomma le forme nette alla miscela esplosiva…

 

Valenza, 3 agosto 2016

 

Pietro Russo, A questa vertigine (Pequod 2016) – recensione su Librobreve

[Qualche settimana fa Librobreve, a cura di Alberto Cellotto, ha pubblicato una mia lunga recensione o nota critica sul bel libro di esordio di Pietro Russo, A questa vertigine. Ne ripropongo qui i primi paragrafi, mentre rimando a questo link per il testo completo. Buona lettura]

 

Dei libri d’esordio ci si stupisce quando dimostrano una padronanza tecnica (ritmica, lessicale, versale) e una pregnanza tematica degna di autori affermati e tuttavia ancora vigili contro l’innamoramento di sé, contro le tentazioni dell’auto-manierismo – inconfessata nostalgia per un originale che si cerca cocciutamente di riportare in vita attraverso copie progressivamente più sbiadite. A questa vertigine, del catanese Pietro Russo, non solo appartiene al sopracitato novero dei libri d’esordio meritevoli, ma è portatore di una qualità ancora più rara nei giovani – una sorta di connubio che collega disciplina etica e rimozione chirurgica di ogni sovrappiù discorsivo, senza al tempo stesso rinunciare a una (ma sorvegliata, non vorace) apertura alla molteplicità sensibile e conoscitiva con cui il soggetto poetante è chiamato a misurarsi. La parola chiave è fedeltà, e l’autore di riferimento – caro tanto a Russo quanto al sottoscritto – Vittorio Sereni, forse più quello del Diario d’Algeriache degli Strumenti umani (quest’ultimo forse troppo compromesso nel suo tempo per servire da modello stilistico per i contemporanei).
Dopo questo preambolo inizio la mia lettura, con ben poca originalità ma molta pragmaticità, dal titolo, di forte ascendenza ermetica. Nel sintagma preposizionale “a questa vertigine” infatti, così decontestualizzato e assolutizzato (in realtà proviene dalla poesia a p. 41), risaltano: 1. la preposizione adall’ampio spettro semantico (dativo o locativo) e marcatore ermetico secondo un noto studio di Mengaldo; 2. il deittico questa, a rimarcare l’urgenza, la drammatica vicinanza del sostantivo 3. vertigine, parola lirica quant’altre mai, e non lontana da quell’abisso di ungarettiana memoria. Eppure, il sospetto di una letterarietà assunta per vezzo si dissolve non appena, procedendo nella lettura, ci si rende conto che “A questa vertigine” va interpretato letteralmente, e cioè che la raccolta è un tributo, quasi sacrificale, a quell’istante “unico e irripetibile, all’interno del fluire incessante del tempo (krònos) ma che dal dominio di questo, in un certo modo, si sottraeva”, come si legge nella quarta di copertina.
Non si può allora fare a meno di notare l’accorta consapevolezza macrostrutturale del libro, dall’epigrafe da Lev I. Šestov, che reca in sé il sinonimo (forse più fisico che esistenziale) precipizio, al tempo 00.00 della prima poesia, con il suo istante assoluto / tra palla e polpastrelli. Non è, denotativamente, la mezzanotte a contare, ma simbolicamente l’azzeramento suggerito dalle pur meno liriche cifre digitali. In questi primi versi già si coglie anche l’altra voce decisiva, quella tragica di De Angelis, a cui rimandano anche le scorciate immagini di allarme e violenza (lo schiaffo / del nylon quandro entra) e parole-chiave come millenni e gioia(quest’ultima, tanto sereniana quanto deangelisiana). Il tema del tempo percorre come una spina dorsale le poesie successive: in Centochiodi (p. 10) omaggio al film di Olmi citato nella poesia, ecco la paradossale nostalgia del futuro (la nostalgia dei novantanove chiodi / di là a venire), specularmente rovesciata nella poesia a p. 15: una volta questo era un futuro. C’è anche il trascorrere di un tempo sociale e antropologico, nella notazione del mutamento urbanistico (il libro / comprato dove ora c’è un outlet); l’immagine cristologica del chiodo ritorna nelle poesie a p. 17 (schioderemo il freddo dalle ossa), a p. 49 (A settembre, non ora, schioderemo le assi) e p. 58 (diventa chiodo, se puoi, fedeltà senza rimedio; e per inciso è possibile ricordare il titolo La virtù del chiodo del coetaneo e conterraneo Giuseppe Carracchia). In Un 25 novembre, circa (p. 11) il tempo è invece l’idea di una ciclicità animistica che ci precede (dal balzo dell’antilope al centro vivo / della rosa), e prende spunto dalla nascita del figlio, in versi bellissimi che occorre citare per intero:
Il giorno: quello
che ti avrebbe strappato (non bruscamente
spero) dal buio che eri per intrecciarti
a queste latitudini e longitudini
in un tempo che attecchisce sul nostro.
Ma tu c’eri da prima e sapendo ogni cosa,
dal balzo dell’antilope al centro vivo
della rosa.

Continua qui

Cristina Annino – “Anatomie in fuga”, Milano, 23 settembre, ore 18.00

Venerdi’ 23 settembre, alle ore 18.00 alla biblioteca Sormani di Milano, verrà presentata Anatomie in fuga (Donzelli, 2016), la più recente e significativa raccolta poetica di Cristina Annino, poeta unica nel panorama letterario italiano – per una volta questa espressione è da intendersi in senso letterale, non come vuota e trita dicitura promozionale. Interveranno altri protagonisti della poesia italiana, nonché acuti lettori di poesia, Maurizio Cucchi, Roberto Mussapi e Mary Barbara Tolusso. A breve, su In realtà, la poesia, uscirà un mio saggio panoramico sul libro; intanto, potete rileggervi la mia analisi di una delle poesie di Annino qui; e potete leggere una breve selezione dal libro su Nuovi Argomenti.

 

da Ottetto per madre

“Cristo santo! a chi può importare se uno ama la propria madre o no!”
Céline, Viaggio al termine della notte

1

Il Panda

Senza pace, con pena e senza girarmi
mai, pestando
non pepe o caffè ma gardenie, io amo
la mamma e i topi; li metto insieme chissà
perché. O ancora perché voler bene a quel
modo spezzato così in due, collo in giù,
polvere senza cerniere, bottone, qualcosa.
Sempre
senza girarmi. I perché chiarendo la vita
ai tram, alle piante. Lei, pura, mi dà
questa riserva di bambù. Nient’altro.
Poi via. Io su
che l’ho addosso oramai e non posso
schivarla, pestarla nemmeno, mettendo
con cura ogni piede tra l’erba.

 

Poesie al tavolino, a cura di Dario Bertini – cronaca di un quasi straniero

Non sono propriamente un frequentatore assiduo di eventi poetici. Ma nemmeno un neofita: nel corso dell’ultimo anno sarò comunque stato a una decina di essi, e un paio li ho anche organizzati in prima persona. Eventi la cui vasta gamma tipologica (reading, presentazioni, festival, slam, laboratori, discussioni intorno a un libro) può al limite dare un’idea del format; non della qualità delle letture né tantomeno dell’esperienza dalla parte del pubblico.

Ed è questa esperienza che oggi voglio raccontarvi, soffermandomi su un caso che, perlomeno dalla media levatura della mia esperienza, non sembra rassomigliare a nessun altro. Mi riferisco all’iniziativa di Poesie al tavolino, che Dario Bertini porta avanti nella sua adottiva Pavia da quasi cinque anni, senza nessun appoggio istituzionale ma con passione, grinta e competenza. Gli incontri sono a cadenza mensile, il luogo deputato è il pub Black Bull. La locandina, a sfondo nero e con un’appropriatissima citazione dal poeta americano Jack Hirschman (“niente è più bello di un tavolo pieno di poeti pazzi” – fra l’altro, proprio questo poeta Dario Bertini riuscì a portare a Pavia l’anno scorso), ospita al centro una foto che ritrae ogni mese un poeta diverso.

  La locandina di Poesie al tavolino, incontro del 25 giugno.  Franco Beltrametti in foto.

La cassa di risonanza di Poesie al tavolino non è il web – per scelta del curatore, su facebook non troverete nemmeno una pagina dedicata – ma piuttosto la tridimensionalità dell’incontro in carne e ossa, il passaparola che ne scaturisce. Nel mio caso, il passaparola è stato a filo direttissimo, essendo Dario Bertini un caro amico da molti anni – dal 2008, per la precisione. La mia prolungata permanenza all’estero dal settembre 2011 mi aveva tuttavia impedito di prendere parte a Poesie al tavolino fino allo scorso sabato 25 giugno 2016. I frequentatori di lungo corso potranno forse – e io me lo auguro – tracciare in futuro lo sviluppo diacronico dell’iniziativa, il suo affinarsi mese dopo mese pur senza mai tradire la propria dinamica e il proprio spirito. Qui, io metto insieme appena una piccola sequenza di fotogrammi.

Sono le sei, si inizierà fra una mezzora. C’è già qualcuno, gli aficionados – si chiacchiera di Brexit e di esami di maturità fra i tavoli fuori, nel torrido sabato pavese, davanti a un boccale di birra. Microfono e casse sono già nella saletta sul retro. Le sei e venti, il pubblico scarseggia. Poi però comincia ad affluire a piccoli gruppi. In men che non si dica la saletta è pressoché piena e il filo di preoccupazione sul viso di Dario si scioglie (eppure “mancano molte persone rispetto alle altre volte”, mi assicura). Prendo posto su una sedia apolide, ma vicina a molti tavoli (e alla porta del bagno) – magari mi sarà più facile interagire con gli altri. Dario, non troppo in forma fino a un attimo prima, d’improvviso si anima, si trasforma. Decide di leggere dall’Antologica mondadoriana di Nanni Balestrini – non esattamente un autore facile. L’accompagnamento è dell’amico e ottimo musicista Andrea Cocci. Si susseguono la poesia che apre Il sasso appeso, raccolta del ’61, e poi brani da Le avventure della signorina Richmond. Dario non legge: interpreta, va sopra le righe, entra nei testi e li fa propri, ma poi ne restituisce intatta la forza eversiva e irriverente che Balestrini aveva certamente inteso per essi.

È performance. All’inizio l’esuberanza debordante dell’esecuzione mi aveva lasciato un po’ freddo o spaesato – non sono avvezzo a questo tipo di lettura, e l’apparentemente simile esibizionismo di certi performatori agli Open Mic inglesi me l’aveva resa invisa. Ma dopo alcuni minuti mi sono ritrovato convintamente a battere il ritmo con le mani insieme agli altri, ridendo a certi passaggi volutamente e sinistramente comici (m’ha tolto il cane di bocca / mette troppo cane al fuoco / mettiamoci un cane sopra / mettiti il cane in pace). Penso di aver capito un po’ di più Balestrini, che avevo letto in silenzio l’anno prima senza apprezzarne molte cose, troppo distanti dal mio gusto lombardo e neoclassico (Montale, Sereni, Fortini, Raboni, Giudici…). La lettura da Balestrini dura almeno trenta minuti, incredibilmente volati. Poi è la volta del cantautorato per voce e chitarra, con alcune toccanti canzoni del gruppo pavese Nylon, nonché una canzone arguta e ribelle della giovanissima Federica Defendenti, anche promettente poetessa.

Seguono letture più tradizionali, per sola voce, tra cui vale la pena menzionare almeno le suggestive poesie in dialetto di Davide Romagnoli e quelle sagge e composte di Luigi Cannillo, apprezzato autore milanese venuto a Pavia apposta per l’evento. Su un versante più ironico e scanzonato, sul solco di Guido Catalano ma con reminescenze del teatro-canzone di Gaber, si colloca Mattia Cafieri, e non mancano accenti più lirici e letterari con Bertrando Goio, anche ottimo armonicista. Adesso tocca a me: leggo un energico monologo poetico dell’amico Roberto Minardi, poeta italiano residente a Londra da quindici anni, e una mia vecchia poesia dialogica, per dare qualche chances in più alla performatività. Infine, Luca Tagliabue e Paolo Oropallo, che leggono propri inediti e alcune poesie da Spatola e Ripellino, rispettivamente. Dario ci chiama a turno, introduce, è invidiabile come la freschezza dell’improvvisazione non sottragga nulla all’impressione di una organizzazione ferrea (si è stati nei tempi senza il bisogno di una scaletta, con una buona alternanza di stili e voci). L’armonica strepitosa di Bertrando suggella infine un evento praticamente ineccepibile.

Vorrei fare, a questo punto, una piccola riflessione a margine. Il livello poetico medio è stato notevole, e del resto la consapevolezza letteraria del pubblico si può evincere dai nomi fatti (Balestrini, Spatola, Ripellino, e  molti altri negli appuntamenti precedenti). Sono stato a eventi di Poetry & Spoken Word in Inghilterra dove la sciatteria contenutistica e formale era pressoché assoluta, la mancanza di consapevolezza letteraria evidente e forse ingenuamente vista come punto a proprio favore (che ribelli tutte viscere si sarebbe, altrimenti). Poesie al tavolino, insomma, riesce nella difficile impresa di far convivere la letteratura “alta” (declinata, secondo le predilezioni di Dario, verso un anti-canone di autori spesso lasciati in penombra quando non marginalizzati dall’accademia) con una freschezza “dal basso”, del tutto assente dalle presentazioni e dagli incontri di poesia tradizionali. Più che semplice spettacolo, insomma, e anche più che vera condivisione: con una cinquantina di poeti italiani e stranieri che Dario ha fatto finora conoscere al pubblico, Poesie al tavolino fa divulgazione poetica lasciando parlare i testi, il loro attecchire in ascoltatori attenti. Fino a questo formarsi, negli anni, di un seguito, di una piccola comunità (“non un gruppo… forse un movimento, ecco” – ancora Dario).

Sono le otto e mezza, dall’altra parte del pub iniziano i preparativi per Euro 2016, il pubblico cambia. La poesia ha però già vinto la propria partita.

 

Laboratorio in differita – Julian Zhara (nota n. 18)

Dopo un agosto di apparente inattività, riprendo a pubblicare sul blog. In realtà, non è vero che non sono stato attivo – solo che i pezzi critici scritti negli ultimi mesi (su Carlo BellinviaRoberto Batisti, Damiano Sinfonico, Pietro Russo, Cristina Annino, Alessandro Mistrorigo) vedranno a breve la luce su altri siti, dopo vari sventurati rallentamenti. Intanto, come già fatto con le note su Andrea Italiano e Stefano della Tommasina, su gentile concessione di Julian Zhara, riporto qui sotto una nota sulla sua poesia “Cuccia”, che riporto subito prima insieme alla sua resa performativa. La differenza di questa nota rispetto alle altre è che, su suggerimento di Julian, ho provato a dare peso anche all’aspetto performativo per come si evince dal file audio, cercando poi di legarlo al testo sulla pagina scritta. La nota risale a febbraio, e su Carteggi letterari c’è una lettura parallela a cura di Giulio Maffii, nonché il file audio che per problemi tecnici non riesco a caricare qui. Buon ascolto, e buona lettura!

 

Cuccia

Bada che vengono i morti, rinnovano:
– mode (da morti più che da vivi)
– l’invito a pestare le orme di sogni
già masticati da bocche più grandi di te.

Questo il castigo che in fondo al barile
si raschia in fondo all’a che pro,
poco importa se credi o meno davvero agli altari;
poco importa se il clima rimane
la prima ragione a offrirti ai piedi degli –ismi
una cuccia sicura non è
semplice,
semplice resa all’orrore
e rimanere da solo e scavare
nel colon dell’essere vile, umano,
all’ombra dell’agio borghese,
rifugio che stringe la mano all’alibi antecedente (n.d.r. antiborghese),
col muso altèro dell’altra facciata del conio

il ciano
——–opposto
—————–al rosso
al nome
—————–il cognome,

battaglia dopo battaglia,
incatenarsi all’aberrazione nei geni scartati
con dolce miseria che ingrana in altari uguali/opposti.

Lo schema perfetto perfetto combacia coi
totem del popolo bue a cui appartieni,
pari coi bipedi – ronzano attorno,
penetri strade per rimanere
da solo con loro disposti in scaffali

come peli verticali
sulla pelle del mondo

e risultare lo scarto dell’equazione
risolta da anonimi
X arrivisti.

Mettiti in posa poi traina diritto,
sì tutto bene voialtri dispersi nel vento?
Contento che il peggio non vede la fine
e tu di quel peggio sei l’ombra affogata nel vetro del flut.

Placa l’oggetto tra corpo e corpo
mastica forte, lo senti il suono che fa la frizione
infelice la vedi estinta quando quei corpi
plasmati in oggetti manichinati
si friggono al sole di altre rivolte?

Appeso all’appendi-struzzi,
ritrovi il volto imposto al di fuori
foruncolo nel culo della classe sociale
a cui appartieni, che sai bene esistere
a discapito della sfilza di eccezioni
ed è più grande della rabbia
che coltivi nella milza.

(Julian Zhara)

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Julian,

ho ascoltato e letto-ascoltato (da tua indicazione) la poesia Cuccia. E poi l’ho solo letta. Faccio qualche considerazione sparsa, per quello che mi consentono la mia preparazione (molto carente sul versante performativo, ammetto) e sensibilità o gusto di semplice lettore.

Sono rimasto positivamente colpito dalla performance: usi una voce volutamente monocorde, in un andamento da recitativo che io leggo tra rassegnazione (appena appena accennata) e cinismo; rendi bene nella dizione la dominante dattilica della poesia (mi sembra che la intervalli ogni due versi con un ritmo giambico – i vv. che iniziano con ‘l’invito’, ‘si raschia’, ‘la prima ragione…’) ma al tempo stesso abolisci le pause degli incisi (vedi secondo verso, dove il trattino è come se non esistesse nella performance). Credo riesca a evitare piacionerie da palcoscenico senza risultare volutamente dissonante, e in effetti io la ascolto quasi come una canzone. Mi piace anche che, quando la poesia si sfibra in versicoli, tu leghi “opposto” e “al” in sinalefe, come un continuo che risulta prominente date le pause spigolose e brevi, come quelle sottolineate da parole ossitone, perfino da singole lettere grazie all’espediente degli acronimi.

Sul versante più scritto/contenutistico ho invece sentimenti contrastanti. Vedo la raffinatezza della scrittura, per esempio il dislocamento di lessemi che andrebbero insieme a causa di abitudini collocazionali (per dirla semplice: c’è l’espressione “offrirti ai piedi degli altari”, ma tu muovi “altari” a due versi prima, e modifichi il template dell’espressione idiomatica con “offrirti ai piedi degli –ismi”); né mi sfugge la bellezza di una frase come “dolce miseria che ingrana” (passo inaspettatamente lirico), o la potenza confessionale della chiusa, che approvo senza riserve.

D’altro canto avverto però un problema etico, lo stesso che ho con alcuni poeti sperimentali che mi è capitato di commentare (in due parole: quando la procedura sottomette lo sguardo). Il fatto è che la ricercatezza fonica, il rapporto sensuale con la lingua o forse una precisa scelta di poetica ti portano spesso ad astrazioni o genericità, mancanza di focus semantico – che per me, che difendo un neo-modernismo empirico, è una specie di tradimento etico. Mi spiego: i morti non sono mai qualificati, restano un plurale che rischia di includere tutti (eccetto l’io poetico che invita il lettore all’attenzione? E più avanti, con maggiore rabbia, “bipedi”, una parola che per me esclude pietà in chi la pronuncia); stesso discorso per “i sogni” e le “bocche” plurali e decontestualizzate; l’uso di “barile” come prestito dal modo di dire “raschiare il barile”, e che quindi annulla la datità del referente tridimensionale; l’uso del termine “borghese” rischia di suonare demodé, di essere troppo facilmente incasellabile nell’ambito di una generica rabbia anti-establishment, rafforzata da “popolo bue” che suona giudicante al limite dell’arroganza (a meno di prevedere un io poetico che mima un politico che disprezza il popolo, ma allora si rischia un effetto postmoderno di mise en abime che rischia poi di introvertirsi); altre astrazioni vengono dall’abbondante uso di termini generico-astratti (orrore, clima, ragione, agio, alibi…) e di metafore azzardate: in “colon dell’essere vile”, per esempio, i domini semantici sono troppo lontani (forse il colon è molle e trema come la viltà?), con conseguente rischio di nonsense o gratuità, di quando la fascinazione fonica e materica della lingua scavalca la sua funzione cognitivo-esperienziale, 

Ecco, il commento è diventato nota, tu diventerai mio nemico o mio amico dopo queste mie impressioni. Mi farebbe piacere sapere cosa ne pensi, dove e se condividi e dove invece siamo inconciliabili.

(21 febbraio 2016)

Towards a stylistic typology of thwarted representation in difficult poetry (conference paper)

[Dopodomani, 27 luglio, inizia la conferenza PALA In/Authentic Styles: Language, Discourse and Contexts, a Cagliari. Riporto qui sotto l'abstract della mia presentazione, che vertirà sul rapporto tra l'astrattismo in arte e l'istanza anti-mimetica della poesia cosiddetta "difficile". Nello specifico, cerco di identificare alcune delle marche stilistiche di tale reticenza alla rappresentazione].

[The day after tomorrow, 27 July, the PALA conference In/Authentic Styles: Language, Discourse and Contexts will begin in Calgary. Find here below the abstract of my presentation, which will be about the interrelation between abstract art and the anti-mimetic or anti-representational quality of much so-called difficult poetry. In particular, I work out some of the stylistic indices of this anti-representational stance]

Towards a stylistic typology of thwarted representation in difficult poetry

It is a critical commonplace that difficult poetry thwarts representation. Consider the following chapter titles, both on experimental American poetry: ‘Against Transparency’ (Perloff 1991) and ‘Limits of Reference and Abstraction in American Poetry’ (Lopez 2006). Additionally, Leech likens the difficult poet to a cubist painter (1969: 219). Therefore, it is no surprise that Yaron equates the difficult poem to the ‘defective representation’ readers build out of it (Yaron 2008: 146).

Although critics have identified some of the philosophical roots of this important (yet by no means exclusive: see Castiglione 2015) dimension of difficulty, the stylistic indices of challenged representation are often overlooked or dealt with inadequately. Noteworthy exceptions include Adamson’s discussion of opaque deixis in John Ashbery and Eliot (1999: 673-4) and McHale’s discussion of ‘shifts of frame of reference’ in Ashbery (2000: 563). Yet, a more encompassing exploration of the phenomenon is currently neglected.

I begin such exploration by focussing on the linguistic dimensions of deixis, reference misattribution and shifts across figures, the ideational correlate of the clause (Halliday and Matthiessen 1999). My case studies are remarkably varied: from the disruption of figures through a violation of selection preferences (e.g. Stevens’s vaultiest phrase) to missing endophoric antecedents (e.g. Stevens’s the other way and Charles Bernstein’s the other, with no mention of what these pronouns are alternative to); from the wide attributive range of ‘you’ in Geoffrey Hill to Clark Coolidge’s underspecified ‘you’; from Pound’s problematic speaker identification to the vagueness of Olson’s indefinite wh- pronouns without antecedents.

 

Keywords: difficult poetry, representation, abstraction, deixis, reference, ideational metafunction

 

Key references

Adamson, S. (1999) ‘The Literary Language’, in S. Romaine (ed.), The Cambridge History of the English Language, 4, 1776-the present day, pp. 589–692. Cambridge: Cambridge University Press.

Castiglione, D. (2015) Difficulty in Anglo-American Poetry: A Linguistic and Empirical Perspective (unpublished PhD thesis).

Halliday, M. A. K. and Matthiessen, C. M. I. M. (1999) Construing Experience through Meaning. A Language-Based Approach to Cognition. London; New York: Continuum.

McHale, B. (2000) ‘How (not) to Read Postmodernist Long Poems: the Case of Ashbery’s “The Skaters.”’, Poetics Today, 21(3), 561–590.

Yaron, I. (2008) ‘What is a “Difficult” Poem? Towards a Definition’, Journal of Literary Semantics, 37(2), 129–150.

Laboratorio in differita – nota 17 (Andrea Italiano)

Dal mio volume Laboratorio in differita vol. 1 erano escluse alcune note, o perché scritte dopo o perché non entravano nell’architettura dell’ebook. Le propongo qui, previo consenso degli autori interessati. Dopo Stefano Della Tommasina è la volta di Andrea Italiano e del suo nuovo Solo l’Uomo  (Ladolfi 2016). Di Andrea Italiano avevo già recensito il precedente Guerra alla tonnara. Insieme alla nota, propongo alcune poesie tratte dal libro, ringraziando Andrea per il permesso. Buona lettura].

Caro Andrea,

come ti accennavo, stamattina ho letto il tuo Solo l’uomo, e ora mi appresto ad alcune considerazioni. Anzitutto il titolo è ambivalente, potendo ‘solo’ essere interpretato sia come aggettivo (e quindi, l’uomo è solo), o come avverbio (e quindi, soltanto l’uomo). Nel primo caso l’accento si pone sul tema della solitudine, dell’isolamento, che è piuttosto forte nella raccolta e che continua la vena pessimistica che avevo già rintracciato in Guerra alla tonnara e sulla quale tornerò dopo. Nel secondo caso risalta maggiormente il focus tematico, l’uomo appunto, quasi che non appaia opportuno o nemmeno possibile parlare d’altro. L’esergo sembra rafforzare questo interesse, oserei dire, antropologico.

La solitudine emerge non soltanto e non tanto come tema, ma piuttosto come evidenza stilistica. Mi spiego meglio: la maggior parte delle poesie è narrata (o più spesso, monologata) in prima persona, dove l’io poetico è dichiaratamente autobiografico (domani è il mio compleanno / compio trentacinque anni, p. 15). Tuttavia, assai di rado i testi mostrano questo io in relazione con altri soggetti. Nella prima poesia – en passant, uno dei vertici del libro – gli altri sono indistintamente quelli che avevano trentacinque anni nel 1980, e sono presenti solo come proiezione d’invidia (e poi, d’accusa) dell’io poetico. La bella poesia Fiorin lavora con me (p. 18) fa parzialmente eccezione, ma anche qui la presenza dell’altro diventa motivo di scontro e non di dialogo: la sua positività non si pone come modello per l’io, ma suscita quasi un moto di vendetta travestita da profezia sociologica che non lascia scampo (Florin non lo sa / che i suoi nipoti parleranno come me). Ecco, secondo me qui il limite è proprio quello di inscenare la frustrazione dell’io al punto di riassorbire in sé la presenza dell’altro, mettendo in atto quelle opposizioni nette e semplificanti che già avevo criticato in Guerra alla tonnara.

Questa tendenza al dualismo è evidente, per esempio, nella poesia a p. 21 (Abbiamo tutti un coltello nella pancia) dove la beatitudine dei pesci viene contrapposta a quella dell’uomo. Non diversamente accade nella poesia a p. 35 (Ho scoperto che), costruita sulle opposte coordinate angeli-leggerezza e uomini-pesantezza. Certo, siccome una delle dominanti del libro è l’invettiva, la costruzione dell’opposizione è parte del gioco, strategia retorica; tuttavia credo che la poesia dovrebbe avere una funzione critica nel senso del discernimento, qui oscurato dall’adozione del modus dell’invettiva che porta a fare “di tutta l’erba un fascio”, a proiettare il proprio malessere su tutti senza prima sincerarsi che sia questo il caso, quando non negandolo o augurando il contrario (vedi Fiorin). Insomma, non bisogna sottovalutare il rischio che la lamentela o il j’accuse qualunquista non sia solo mimesi dell’italiano medio ma invada anche la sostanza etica dell’io poetico.

Non basta, a far scudo contro la solitudine e il trincerarsi frustrato-rabbioso dell’io, il noi collettivo di cui parla anche Giulio Greco e che appare la prima volta solo a p. 27: questo fa in effetti parte di una postura civile e raccoglie, nel suo ampio raggio denotativo, pressoché tutti gli individui occidentali e all’incirca nostri coetanei. La vena epica di Guerra alla tonnara è però svuotata: quel libro indagava un passato concreto, la collettività era indentificabile perché aveva confini storici e geografici (e affettivi) ben delimitabli. Solo l’uomo invece è tutto schiacciato sul presente (i cenni al futuro sono intrisi di pessimismo), chi scrive non è più testimone di un dramma storico che può essere raccontato ma come uno schermidore accecato lancia strali a vuoto contro il nemico invisibile del consumismo, del comfort, della rarefazione e dell’omologazione che impregnano la società odierna (molto a proposito Greco cita la società liquida teorizzata da Zygmut Bauman). Questa ambizione civile riporta però al rischio della semplificazione, dell’unidirezionalità e del prevaricare dell’io sugli altri che ho messo in luce nei paragrafi precedenti.

Non posso concludere questa nota senza menzionare quello che, per me (ma anche per Giulio Greco, che infatti lo cita), è uno dei numi tutelati di questo libro: il mio amato Vittorio Sereni. Le numerose serie asindetiche (per es. lui non crede al fratello alla lotta all’amico; e questo ‘lui’ assomiglia, pare, all’io poetico…) sono senz’altro una spia sereniana, benché ti metta in guardia dal rischio del processo di stilizzazione, ossia il tramutarsi di una scelta stilistica in stilema per sovraesposizione. Sereni agisce ancor di più a livello di poetica, e infatti agisce in te soprattutto l’autore massimamente cupo e disperante di Stella Variabile, portavoce di un un pessimismo irrimediabile. In una famosa poesia (Quei bambini che giocano), Sereni dice che i bambini non ci perdoneranno l’emorragia dei giorni, i nostri peccati contro l’amore. Allo stesso modo, qui ci sono conflittualità generazionali consapevolmente assunte e reiterate (anche nella struttura concettuale “una volta X, ora invece Y”, dove X è invariabilmente perduto e agognato): la tangenza non potrebbe essere illustrata più chiaramente che nella poesia conclusiva di p. 36, dove auguri ai padri di uccidersi e poi scrivi oh beata generazione quella dei nostri figli / si riprenderanno il loro posto nell’universo (tra parentesi, verso la fine della poesia l’io poetico si fa a mio avviso troppo intrusivo, volendo spiegare e precisare in maniera quasi didascalica). L’autodistruzione che Sereni augurava a sé stesso tramite un misterioso killer (da solo / non ce la faccio a far giustizia di me, in Paura prima) tu la affidi a Dio, in una sorta di preghiera rovesciata (p. 31) e subito dopo, come in un dittico, alla pugilessa Laura. Si chiede più violenza, la si chiede a chi (Dio, la donna) ne sembrerebbe più immune; si nutre forse l’illusione che la violenza che ha portato a questa assuefazione venga scossa e distrutta da una violenza uguale e contraria, piuttosto che da un paziente lavoro di ricucitura e relazione (che è la speranza o meglio la convinzione che nutro io). Questo porta, lo dicevo già prima, a un rischio di monovisione o unilateralità, assente in Sereni perché in lui sfaccettato in dubbio e dialettica. La brutalità (nel senso di impatto, immediatezza) del contenuto è assunta infine anche nello stile, che gira alla larga da ogni preziosismo e sceglie un italiano medio. Anche il verso evita ogni sinuosità nostrana, si affida poco o nulla all’ipotassi e all’enjambement: prevalgono versi-proposizione sincopati, ad alta leggibilità, accumulati in lunge sequenze paratattiche senza interpunzione (qui il magistero sembra quello del tuo famoso conterraneo Bartolo Cattafi), fino a occupare spesso una poesia per intero: come una cosa che va detta ora e subito, con dolore e urgenza.

 

Davide Castiglione, 2 aprile 2016

 

Piove da un’ora (pp. 15-16)
mi sono messo alla finestra
piove in diagonale
il vento spinge la pioggia cosi
è notte è finita l’estate
venti settembre
stagione chiusa nel classico dei modi d’autunno
domani è il mio compleanno
compio trentacinque anni
sono nel mezzo della vita
metà ormai dietro le spalle
metà forse non ci sarà
non sono sposato non ho figli
cerco sotto la pioggia l’enigma
ma non c’è più enigma
il mistero anche duro che altri stringeva alla ricerca
altri si chiedevano chi è
che muove le mani blocca le labbra della ragazza
si chiedevano come perché dove
la biologia la matematica della terra
noi ci chiediamo quando arriva l’ora di uscire
l’unico enigma è il codice di una carta magnetica
che resta spesso imbrigliato in qualche angolo della mente
tutto il resto è chiaro ormai
la luce al neon al led al plasma sopra la testa
funziona benissimo
può restare accesa h24 consuma quasi nulla
è finita la corsa alla luce
la luce c’è sempre e ci basta
contiamo i soldi nella tasca
quelli che dobbiamo dare
quelli che non ci daranno
quelli che servono per un 50 pollici
contiamo questo perché questo conta
facciamo vita di consumo e consumiamo vite così
alimentiamo la macchina con la vita
e più la vita stringe più la macchina cresce
invidio quelli che avevano trentacinqueanni nel 1980
di fronte avevano una foresta strana
volevano crescere essere felici
fare le rate fare i figli fare la rivoluzione
anche sbagliando loro cercavano
noi di fronte abbiamo fabbriche che chiuderanno
e dopo chiuderanno la cassaintegrazione
unico comandamento di domani sarà cercare nuovi lavori
e non perderli
(come mio nonno, prima e dopo la guerra)
o forse non li invidio, forse li accuso.

Le parole ormai (p. 29)
nessuna traccia incidono più
ma come arance
che cadono sulla terra e marciscono
sono
poltiglia e mosche
non più carne e succo
una cosa con il nome di un’altra
una parola al posto dell’altra
questo spreco lo rimpiangeremo.

Ora entrate voi (pp. 33-34)
a luce spenta
fate il vostro lavoro
ora
cominciando dal centro
dallo stomaco delle cose
dove c’è sempre più materia
è lì che si annida il grosso
poi salite alla raffinata testa
la gabbia d’oro
svuotatela dell’inutile
o scendete
sesso gambe piedi
non sottovalutiamoli
fanno male anch’essi
il vostro lavoro è fondamentale
vituperata importantissima orribile necessaria
funzione di natura
dovete riuscirci vermi cari adorati vermi
dal centro alle periferie con la massima cura
mettete a dieta mangiate grassi
fate perdere peso
fino all’osso, fate di un corpo un osso
solo i leggeri volano via.

Nicola Thomas – unpublished poems and my Italian translations

[I reproduce here a couple of poems of a fellow English colleague, Nicola Thomas. She is based in London and Nottingham and she is currently working on a PhD examining representations of space and place in British and German poetry between 1960 and 1975. Nicola's poetic writing is very musical, formalist and fluid or free at the same time. It is both ethereal, with conceptual or 'airy' imagery, and earthy, with a fascination for the concrete, even raw materials that are around us and which she observes with the attention of a naturalist scientist. Alongside the English originals you will find my Italian translations plus short critical comments. I wish to thank Nicola for agreeing to reproduce her poems - still unpublished - on my blog. Enjoy!]

Stills and Lasts

Fine-wrought, thin-hammered copper,
pock-marked wood, worn smooth.
Strange dead things, ghost shapes.
The still: an empty bell, from which
a full bright sound would ring
if you disturbed its blackened hull. The last:
a small soft animal in rough hands.

 

Alambicchi e forme

Rame ben battuto, martellato sottile,
butterato legno, levigato logoro.
Strane cose morte, forme fantasma.
L’alambicco: campana cava da cui
squillerebbe un suono pieno acceso
se ne turbassi l’annerito scafo. La forma:
morbido animaletto in mani ruvide.

Comment. This one I really like, I think it brings together your concern for/fascination with materiality and a subjective stance in the gaze that selects and describes them in extremely precise way. Needless to say, the rhythm is very accurate, with trochaic opening mimicking the solidness and heaviness of copper and wood; the alliterative patterning is also very intricate, as if you actually made the poem rather than writing it.

Origami

The organs are a jumble
of origami, folded in colours

drawn from the violent end
of the earthtone spectrum.

Outside, the wind’s blown back
to meet its own resistance.

Sprung like a trap, the paper bellows
of the lungs expands. Pain

fills the crispness of each fold, the skin
held to the light like tracing paper.

 

Origami

Gli organi sono un miscuglio
di origami, piegati in colori

che vengono dal polo violento
del tono di terra arsa bruciata.

Fuori, ha soffiato indietro il vento
per saggiare la sua stessa resistenza.

Di scatto come trappole, s’espande
il mantice di carta dei polmoni. Il male

satura il friabile di ogni piega, la pelle
tenuta alla luce come carta da lucido.

Comment. That reminds me of early Prynne… would you agree? I really like it. There is an external take and a philosophical but elusive discursive stance. The poem originates from the analogy between lungs and paper, and perhaps (more remotely) between breathing and writing, which is a trope that I have encountered in a few poems. I think that the image of the wind that blows back to meet its own resistance is genial, seriously.
Gently

Death - the low flame of Caledonian sun,
an old wick burning slantwise
		in the soft flat parts of the hills,
			sandless, paved beaches - 

comes gently,
breaks silken
in brain or lungs,
		liver,
		stomach-pit,
		or that old romantic,
			tender ribcage-bubble,
				      the heart:

restless witness to
	resplendent infinity
		pure from flesh.

Con dolcezza

Morte – la fiamma bassa del sole di Caledonia,
un vecchio stoppino che brucia di traverso
		nelle parti piane e molli delle colline,
			spiagge senza sabbia, lastricate – 

arriva delicata,
lacera serica
cervello o polmoni,
		fegato,
		bocca dello stomaco,
		o quella vecchia romantica
			tenera calotta nella cassa toracica,
						     il cuore:

testimone irrequieta di una
	infinità che risplende
		pura dalla carne.

Comment. This is very sensuous, especially in the first stanza… it escapes me why an invocation to death, or better, I try to think of a fitting poetic persona that may invoke death in such a gentle and poetic way; perhaps the meaning is that of catharsis, liberation? I am not convinced by the last stanza, maybe because of the ‘heavy’ adjectives, maybe because of that ‘pure from flesh’ that sounds a bit too religious for my taste.