Erika Crosara è stata, per me, forse la più bella rivelazione del censimento poeti di Pordenonelegge. È lei che ho votato (insieme a Giulio Marzaioli e a Gilda Policastro; mie considerazioni metodologiche e sostanziali sul censimento seguiranno nei prossimi giorni, spero) e il suo modo di fare poesia mi sembra indicare una via proficua tra resoconto trattenuto e percezione di voci incarnate, tra lirica e costruzione del discorso. Un modo che mi ha ricordato il Guglielmin di C’è bufera dentro la madre, uno dei poemetti più belli e intensi letti di recente (non sarà un caso che Guglielmin sia il prefatore del primo libro di Crosara). Il fatto che la raccolta di Crosara sia risultata vincitrice al premio Lorenzo Montano di Anterem (nel 2010) è motivo che accresce la mia fiducia in quel premio, cosa non facile quando attorno vedi spuntare aggregati poetici ben fatti ma mancanti di un quid, anonimi o tardo epigonici, insomma. Ma perché Crosara non viene mai riproposta dai blog poetici? Forse perché molti di questi accettano le (auto)proposte degli autori, anziché cercarli attivamente?
(l’inverno è rotto) 1. «sono tutti bravi quando aspettano nenie, mirini, dolci forni delle feste. accorrono col fiore infilzato, con occhi grandi come pavoni». 2. «ah dice se il melo almeno cantasse invece di questa soldataglia glabra che vedo passata sopra e acuta sui ponti, e che viene nel mondo, nel porco, nel bisogno del giorno. una mano energumena entra nel piatto, la malaparata avanza e taglia dopo la corda persino i confini, coi petali intorno». 3. «le lodi rimbalzano fra cannule e strisce ventose, netto e mondato cammina. c’è fresco sotto le instabili mura, muore ogni discorso davanti al serraglio. oggi che il campo è nudo e un falco si annuncia nelle cose minori, nei laghetti, per strada». cauda. «perché la polvere arretra, a stento ti dice: non importa l’inverno è rotto e tu stipi e ti rimetti».
È la prima volta che su Poem Shot analizzo una poesia (quasi) interamente presentata come discorso diretto di cui non è svelata la fonte dell’enunciazione. Di per sé questa procedura non è una novità (ma quale la è?), perché esempi analoghi figurano in alcune poesie di Milo de Angelis e perfino in alcuni passaggi dei Cantos poundiani, dove le voci si affollano senza che ci sia sempre dato di ricondurle a qualcuno. Questa poesia di Crosara si presenta dunque come un reportage – una trascrizione di voci e testimonianze da un luogo – a frammenti. Un frammentismo che iconicamente risponde al titolo (l’inverno è rotto) ma che anela all’unità, come composto e perfino classico (ma di un classicismo da metrica barbara, vicina agli esametri latini o ai versi lunghi pavesiani) è l’incedere dei versi.
La prima trascrizione (1) inizia con l’espressione «sono tutti bravi quando…», con un tono di rassegnazione e ironia naturalmente veicolato da simili occorrenze nella lingua corrente e dovuto, nella semantica frasale, al qualunquismo esposto di ‘tutti’ e al complemento di limitazione applicato al non agire, all’aspettare. Aspettare cosa? Il complemento diretto consiste in una accumulazione di elementi contrapposti, legati al riparo della ripetizione (nenie) alla violenza (mirini) e agli affetti comunitari ma con un’eco per me mostruosa («dolci forni delle feste»: dove ‘forni’ e ‘feste’ assumono una connotazione sinistra per la presenza di ‘mirini’ appena prima, facendomi legare ‘forni’ all’olocausto e ‘feste’ al ‘festino’ della Primavera Hitleriana di Montale). Lo stridore del ‘fiore infilzato’ conferma questi brutti presagi, aumentati – in tutto il passaggio – dall’impossibilità di sapere l’identità della terza persona plurale, argomento del discorso (qualcosa di simile, e similmente sinistro, è in Sereni, quando comincia con «Mi prendono da parte, mi catechizzano» in La pietà ingiusta).
In (2) – data per scontata l’impossibilità di decidere se il locutore è lo stesso che in (1) – sembra però di poter percepire una modulazione interna, più intima. Fatto sicuramente dovuto al passaggio dalla narrazione esterna di (1) all’ipotetica rafforzata da interiezione di (2) («ah dice se il merlo almeno cantasse»). Ma come mai non c’è nessuna impressione di patetismo, qui? Ipotetica e interiezione dovrebbero portare al patetismo come un’equazione tra linguistica ed effetti. Invece da un lato c’è il distanziante ‘dice’ che rende il discorso diretto un discorso riportato da altra fonte, come una mise en abîme per cui chi è interrogato riporta le parole di un altro, con doppio distanziamento dall’io lirico: non è la poetessa a parlare, e neanche un suo personaggio: è un personaggio immaginato a riportare le parole di un enunciatore che rimane indeterminato. E poi – pragmaticamente, ovvero a livello di contesto – c’è il contrasto tra il cantare del merlo e la soldataglia glabra, che riduce il desiderio espresso nell’ipotetica da alternativa allo stato di cose presente a semplice accessorio che può, simbolicamente (ma solo simbolicamente) opporsi al male. Il canto (assente, tra l’altro) del merlo contro la marcia dei soldati. Con l’inquietante «mano energumena» si passa da una presa esterna (i soldati che passano sul ponte) a una interna, una scena di focolare (‘piatto’ può essere letto come una sineddoche di casa, di frugalità). Notare poi come l’espressione «persino / i confini, coi petali intorno» fonda l’immagine del fiore (riprendendo e replicando, con variatio, i «fiori infilzati» di 1) con quella della terra intesa come confine geografico e punto strategico. Un montaggio metonimico di elementi che sembra adatto per un tipo di poesia autenticamente civile. La metonimia e la fusione concettuale-immaginativa degli elementi si sostituisce, per fortuna, alla pratica diretta della metafora, del metamorfismo estetico e tutto sommato esteriore a cui cedono molti poeti contemporanei.
In (3) elementi o segni del discorso (‘lodi’, ‘discorso’, ‘si annuncia’) sono compenetrati in uno scenario di immota e sterile rusticità (appena suggerito da «il campo è nudo», dalle «cose / minori, nei laghetti, per strada», le ‘cannule’). Il cambio dei soggetti, più repentino che in (1) e (2), suggerisce che dalla narrazione-descrizione dei due primi momenti si passa a uno più sintetico, con inflessioni più filosofiche, eppure senza cambiamenti di ritmo o registro: un senso di uniformità e monotonia è necessario per il funzionamento della poesia in questione.
Misteriosa, e quindi carica di significanza, è la svolta degli ultimi tre versi: anzitutto questi introducono, in posizione assai forte, la parola ‘cauda’, l’unica a cadere fuori dal discorso diretto. ‘Cauda’ è termine zoologico per ‘coda equina’: eppure questo non ci porta da nessuna parte. È più plausibile (tralasciando un probabile uso regionale del termine, a me ignoto) leggerla come ‘coda’ nel senso di ‘chiusa del componimento’ o ‘postilla’ (per semplice associazione linguistica penso al sonetto caudato), e come tale sembra l’unica diretta intrusione autoriale nel componimento. È però cruciale: perché instilla anche il dubbio dell’arbitrarietà della scelta di quando interrompere o meno le trascrizioni, esponendo il ruolo di selezionatore che sempre deve svolgere chi scrive. L’aggiunta di ‘cauda’ sembra perciò un taglio inferto al discorso (e come non collegarlo alle immagini di recisione dei ‘fiore infilzato’, e di «taglia dopo la corda persino / i confini»?) e al tempo stesso una promessa di continuità. È solo a questo punto, infatti, che il lirismo del ‘tu’ autoriflesso, dei verbi usati intransitivamente («ti stipi e ti rimetti») e della predicazione «l’inverno è rotto» ripreso dal titolo, possono avere luogo con naturalezza, come una possibilità più che legittima del discorso poetico.
